Cibercliografía y Cuaderno en Crudo

Hoy, viernes 26 de febrero de 2016, finalmente quedó por primera vez en línea. Tiene un contenido mínimo y es una maqueta piloto, por llamarla de alguna manera. Pero es un portal colectivo que estamos elaborando un grupo de amigos y colegas, académicos e informáticos, y queremos que comience a “moverse.”

Se llama Cibercliografía, y está en la dirección http://cibercliografia.org

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Página index de Cibercliografía en su primer día en línea (26.02.2016)

Por supuesto, el diseño va a cambiar en poco tiempo cuando adoptemos la plataforma de publicación en línea definitiva pues éste es solamente un ensayo en HTML5.

Para Cibercliografía estoy comenzando otro Weblog: Cuaderno en Crudo, que por el momento esta alojado en WordPress, pero pronto lo insertaremos en la plataforma de Cibercliografía. La idea es ensayar cómo se hace un sitio web para investigación, docencia y divulgación del conocimiento, y luego platicárselo a nuestros colegas y alumnos.

Así que no sé si ésta sea la última entrada de Cuaderno desde la orilla, porque voy a necesitar ocuparme un tiempo en el otro proyecto. Quizá regrese por aquí a dejar alguna que otra nota diletante. Sea como sea, nos seguimos leyendo.

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Zulawski y su marca

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Andrzej Zulamski.
Tomada de Wikipedia.

Hoy murió Andrzej Zulawski (Leópolis, 1940 – Varsovia, 2016), y su deceso produjo un intenso oleaje en las redes sociales, sobre todo en FB y entre la gente de mi generación que no escogió otra manera de referirse al director polaco sino a través de su película de 1981, Possesion, aquella donde aparece una Isabelle Adjani cuya actuación nos dejó marcados, junto con la historia y el nombre de Zulawski, de por vida.

Recuerdo que vi la película el mismo año de su estreno en una Muestra Internacional de Cine (para ser preciso, el día 28 de noviembre durante la XIV emisión en la ciudad de México -entonces Distrito Federal-, dato que pude recabar hace un momento gracias a la Cartelera cinematográfica, 1980-1989, recopilada por María Luisa Amador), y luego ya no pude volver a verla cuando fue su estreno en cartelera normal en julio de 1983 y se quedó tres semanas en el cine Gabriel Figueroa, entre otros. Y es que en ese momento yo no tenía dinero para ir al cine, ni posibilidades, ni tiempo.

En noviembre de 1981 yo tenía diecisiete años, casi dieciocho, y la película me pareció extremadamente violenta, aunque no tanto por la plétora de escenas duras y el exceso de hemoglobina que rodea a la Adjani constantemente (como después repetirá en aquella memorable escena de La Reine Margot, película de 1994 dirigida por Chéreau), sino por la violencia psicológica, más subjetiva -y por lo tanto me parecía más incontrolable-, que trasmina la historia escrita por Tuten y Zulawski. Porque la historia no es finalmente un relato de terror así nada más, sino de un terror interior que uno ya no sabe a mitad de la película si está dentro de Ana (Adjani), su esposo Mark (Sam Neill) o su amante Heinrich (Heinz Bennent) mientras sucede la crisis de la pareja (y peor cuando aparece Helen, la maestra del pequeño hijo del matrimonio, interpretada también por Adjani), o dentro de uno mismo cuando ve reflejados pasajes de la experiencia…, pero ¡bueno!, de la experiencia de los demás porque, ¿qué experiencia personal puede ver reflejada un chico de diecisiete años, lector y cinéfilo empedernido, sino de lo que ha estado leyendo en novelas y viendo en películas durante los recientes cinco años de su adolescencia? Cierto: uno es lo que lee, indudablemente.

Pero, de alguna manera, la historia contada por Zulawski se enredó en mi vida de muchas formas: cuando hoy me asomo a una ventana que da un muro me siento incómodo, pues sufro una especie de claustrofobia espiritual y, lo que es muy curioso, vienen a mi  recuerdo las tomas que hay en la película del Muro desde la ventana del departamento de Ana (la película se filmó en el Berlín de antes de la caída del Muro de Berlín), y no puedo dejar de establecer una relación. De la misma forma, debo confesar que tengo un rechazo absoluto a utilizar un cuchillo eléctrico para cortar carne, y de nada más pensarlo está presente en mi mente la imagen de la escena en la que Ana toma el cuchillo eléctrico para cortarse el cuello en medio de una discusión con Mark. Manías.

¿Por qué nos cimbró de tal manera Zulawski con Possesion a una generación que estábamos apenas alrededor de los veinte años de edad? ¿Qué fibras movió entre una generación con apenas dos cosas en la experiencia? No lo sé, quizá tiene que ver con lo que toca al Complejo-R de nuestro cerebro. Pero hoy, la noticia de su muerte me ha provocado, otra vez, un estremecimiento.

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Adenda (18.02.2016): A esto me refiero.

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Pierre Boulez (1929-2016)

Ayer murió Pierre Boulez, quien hubiese cumplido 91 años el próximo 26 de marzo. Rituel in memoriam Maderna, fue quizá la primera obra que escuché de él, en una grabación del año 1978 con la Orchestre de Paris dirigida por Daniel Barenboim.[1]

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Rituel es una obra escrita entre 1973 y 1974, tras la muerte de Bruno Maderna (1920-1973), compositor italiano y gran amigo de Boulez. Fue estrenada en abril de 1975 por la BBC Symphony Orchestra (agrupación que habían dirigido Maderna y Boulez), bajo la dirección del propio Boulez. Hay un texto muy interesante sobre Rituel en la bitácora On An Overgrown Path (en inglés), que se puede leer aquí.

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El disco también contiene sus cuatro Notations (I-IV-III-II, como recomendó él organizarlas para su interpretación aún siendo piezas independientes), para orquesta. Se trata de las orquestaciones hechas por Boulez en el año de 1980 a cuatro de sus Notations para piano que datan de 1945. Previa a Notations está el corte de Messagesquisse, una obra para siete violonchelos escrita entre 1976 y 1977.

No creo necesario repetir lo que dirá todo el mundo que escriba en estos días sobre Boulez: su calidad como compositor y director de orquesta marcó un hito en la música del siglo XX. Simplemente me detengo un momento en el ajetreo del día y escucho ese viejo disco de 1978, como un personal homenaje a un ser humano creativo cuya música me produce siempre una experiencia estética de una profundidad y brillantez inigualables.

Y como escribió mi querida y admirada amiga Anna Margules en su FB: “Merci M. Boulez”.

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[1] La ficha técnica del disco es la siguiente:
Pierre Boulez
Orchestre de Paris
Dir: Daniel Barenboim
ERATO, 2292-45493-2 (Versión CD de 1990)

M Train

Acaba de aparecer un nuevo libro escrito por Patti SmithM Train (Penguin Random House, 2015, 272 p.). Por supuesto, quisiera leerlo. Disfruté mucho la lectura (incompleta y parcial) de Just Kids (Ecco, 2010, 278 p.), una hermosa autobiografía dedicada a contar la memoria de la relación de Smith con Robert Mapplethorpe.

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Por el momento he de contentarme con la reseña que escribió David L. Ulin para Los Angeles Times, que se puede leer aquí. El libro se puede conseguir directamente en Penguin, solamente en tapa dura o ebook; la edición en audio (leída por la propia Patti Smith) saldrá en menos de un mes y la versión en rústica aparecerá en agosto de 2016.

La imagen mentirosa (notas sobre fotografía) I

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Arriba de estas líneas vemos un retrato magistral de Roland Barthes (1915-1980) capturado por la lente de Henri Cartier-Bresson (1908-2004). La imagen me interesa porque se trata del encuentro de dos miradas sobre la fotografía muy antagónicas y cuya tensión me mueve a escribir. El primero escribió un ensayo filosófico sobre la imagen fotográfica (La chambre claire: Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980), que fue publicado el mismo año de su muerte. El segundo fotografió documentando su entorno como pocos (aquí, una muestra por si no lo conoces). Estoy terminando un texto para la revista Relaciones, en el que quiero proponer un punto de partida para debatir la mentirosa realidad de la imagen fotográfica.

Moebius (1938-2012)

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Hoy murió Moebius. Jean Giraud, el dibujante de comics francés. Su obra se destaca de entre el universo del cómic por un sinfín de cosas. En el mundo actual, el cómic ha llegado a ser un objeto repetitivo. Nuestra capacidad de mirar alguna cosa notable en este universo se ve obscurecida por la multiplicación y la sobrepoblación de viñetas. Sin embargo, Moebius queda como referente irrepetible, único. Su atractivo yace en su capacidad de retener nuestra vista en el interior de cada cuadro, y pasar al siguiente sin poder desprendernos completamente del anterior.

A Moebius hay que leerlo en silencio y sin palabras. Basten aquí algunas de las viñetas de Arzach.

En Arzach -parte de la tetralogía Arzach, Harzak, HarzachHarzack– Moebius se planta en su propia realidad onírica. Juega con el ida y vuelta del discurso, del argumento. Aunque no lo es, quizá se pueda leer como un palíndromo de los sueños, de adelante hacia atrás y visceversa.

Pero no es un palíndromo. Nada que ver con el ir y venir sobre una sola línea como en los textos. Por ejemplo, aquel juego de la primaria para los iniciados de once o doce años que, al descubrirlo, pensábamos que había un arcano secreto al cual estábamos acercándonos:

Roma amor

Otros más finos y cultos, productos de la traslación de una cultura a otra mediante la traducción… ese inconmensurable monstruo del equívoco y el acierto. Pienso en Cabrera Infante y su genial traducción de James Joyce:

Nada, yo soy Adán

(Madam, I’m Adam)

El palíndromo es un juego mágico y que a veces, por su naturaleza, parece bastante alejado de la realidad de nuestra existencia y experiencia. Pero el palíndromo es cierto. Al menos en su forma textual. Frente a esta demostración, empero, debo decir que no hay palíndromos visuales. No me parece: no los veo. Hay algunas propuestas que quieren hacer pasar ciertos juegos de óptica como un palíndromo, pero fracasan en el intento, como el fantástico dibujo de Maurits Cornelis Escher titulado Drawing Hands. No pongo la foto porque esta plataforma me hace mala obra pues confunde las imágenes de Moebius con el resto. Pero ustedes podrán verlo si siguen el enlace. El caso es que estoy convencido de que la lectura de fenómenos bidimensionales o tridimensionales, aunque presenten una imagen que se lee  de manera repetitiva, no pueden generar palíndromos.

Pero de lo que sí estoy seguro, es que hay palíndromos auditivos… La música se desplaza en la realidad de una manera parecida al texto, y no tiene el problema de la múltiple lectura que tiene la imagen. Veamos un ejemplo, a más clásico, Bach, BWV 1079:

Como los textos, la experiencia de la música se desarrolla en un tiempo lineal. Y así la lectura de la palabra y de la música. La imagen es otra cosa.

Pero, ¿de qué hablábamos? Ah… sí… Moebius

Ahí tenemos que resolver la posibilidad de volver a inventar el lenguaje.

La música “distinta”. La intervención y preparación de los instrumentos musicales modificados.

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Para Luz, porque hoy es su cumpleaños.

Hacía tiempo que no prestaba atención a las obras de Keith Jarret. Pero esta tarde mi oído fue a detenerse en la parte final de los Conciertos de Bregenz y Múnich grabados por Manfred Eicher para ECM, que datan de 1981. Mi interés se centró en la forma en la que Jarret utilizó el piano en la parte final del concierto de Múnich para convertirlo en una orquesta completa con la intervención de sus gestos corporales sobre el instrumento acústico. El piano es percutivo, pues golpea las cuerdas con sus martilletes, pero en las manos y pies, y no sé qué otras partes del cuerpo de Jarret, se convierte en un conjunto de percusiones extrañas y de ondas sintetizadas en el más puro concepto de la música electrónica que desemboca en la creación de atmósferas y texturas sugerentes que dan un acento significativo “distinto” al sonido.

Porque el sonido que resulta con esa intervención no es ya el pensado para ese instrumento: va más allá de la idea de su construcción y su uso tradicional. Su materia y función como productor de sonidos ha sido subvertida; para decirlo de alguna manera: deconstruida. Y esto no solamente implica al instrumento y al sonido que se espera de él, sino al propio concepto de la música tal y como la apreciamos dentro del canon musical occidental (con todo y los préstamos que las importaciones y exportaciones de la cultura híbrida de finales del siglo XX pudiese haber modificado el concepto canónico de “música occidental”). El caso es que Jarret interviene el instrumento de una manera muy poco ortodoxa para su contexto de recepción: pies, manos y algo más, aparte de su casi presente resuello desde sus Conciertos de Bremen y Lausanne (1973). La reseña de la casa editorial sobre la parte final del Concierto de Múnich dice:

The staggering little staircase of Part IV burrows deeper into our retinas, opening into a full-blown tower of sound before jumping off into the sparkling firmament. Abstract touches inside the piano break a monochromatic spell and spill us into the colorful world of “Mon Cœur Est Rouge,” in which Jarrett achieves perfect balance, making it one of the most astonishing solo pieces he has ever recorded.

Es cierto que asombra la grabación de entonces pues Jarret, aunque siempre -o casi siempre- bufa mientras toca, no había intervenido corporalmente el instrumento de la misma manera en otras piezas que ha grabado. Sin embargo, en la tradición de la música formal existe una que es muy propia estadounidense y que sustenta la búsqueda de otros sonidos a partir de la modificación de los registros de los instrumentos “in stage” para obtener un sonido innovador, una “música distinta”. Para entender esta idea habría que pensar que en la tradición de la música formal en otras partes llevó, por ejemplo, a la búsqueda de los sonidos innovadores a partir de la fabricación de instrumentos ad hoc, como el caso del maestro Julián Carrillo y sus pianos metamorfoseados para poder interpretar su teoría del sonido 13. Por el momento, esta es una discusión que me parece pertinente abrir.

La tradición (innovación y ruptura) estadounidense podría ejemplificarse con John Cage. Cage buscaba una nueva forma musical dentro de la corriente (stream) tradicional a partir de la intervención de instrumentos como el piano, o con la utilización de elementos materiales con no son pensados como instrumentos, como el agua o las semillas secas, plumas y cortezas de los árboles, así como la intervención del azar en el proceso de la composición. Buen discípulo de Schönberg, quien se ocupó de subvertir el sonido, pero no inventó ningún instrumento más allá de un juego de ajedrez que podía generar música. Algo así como lo que acaban de hacer hace poco Ana Tucci y Cia gracias al Reactable (programa que recomiendo mucho). Pero por entonces, Cage se dedicaba a intervenir los instrumentos:

La modificación de las normas de uso de los recursos de expresión tradicionales tienen como último objetivo la reflexión sobre la formalidad y la semántica de los mismos recursos. No es el piano, sino quien lo usa en un contexto histórico y cultural determinado. No es la “historia”, sino quien la escribe en cada época. No es la palabra, sino quien la vuelve poesía.