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Para Luz, porque hoy es su cumpleaños.

Hacía tiempo que no prestaba atención a las obras de Keith Jarret. Pero esta tarde mi oído fue a detenerse en la parte final de los Conciertos de Bregenz y Múnich grabados por Manfred Eicher para ECM, que datan de 1981. Mi interés se centró en la forma en la que Jarret utilizó el piano en la parte final del concierto de Múnich para convertirlo en una orquesta completa con la intervención de sus gestos corporales sobre el instrumento acústico. El piano es percutivo, pues golpea las cuerdas con sus martilletes, pero en las manos y pies, y no sé qué otras partes del cuerpo de Jarret, se convierte en un conjunto de percusiones extrañas y de ondas sintetizadas en el más puro concepto de la música electrónica que desemboca en la creación de atmósferas y texturas sugerentes que dan un acento significativo “distinto” al sonido.

Porque el sonido que resulta con esa intervención no es ya el pensado para ese instrumento: va más allá de la idea de su construcción y su uso tradicional. Su materia y función como productor de sonidos ha sido subvertida; para decirlo de alguna manera: deconstruida. Y esto no solamente implica al instrumento y al sonido que se espera de él, sino al propio concepto de la música tal y como la apreciamos dentro del canon musical occidental (con todo y los préstamos que las importaciones y exportaciones de la cultura híbrida de finales del siglo XX pudiese haber modificado el concepto canónico de “música occidental”). El caso es que Jarret interviene el instrumento de una manera muy poco ortodoxa para su contexto de recepción: pies, manos y algo más, aparte de su casi presente resuello desde sus Conciertos de Bremen y Lausanne (1973). La reseña de la casa editorial sobre la parte final del Concierto de Múnich dice:

The staggering little staircase of Part IV burrows deeper into our retinas, opening into a full-blown tower of sound before jumping off into the sparkling firmament. Abstract touches inside the piano break a monochromatic spell and spill us into the colorful world of “Mon Cœur Est Rouge,” in which Jarrett achieves perfect balance, making it one of the most astonishing solo pieces he has ever recorded.

Es cierto que asombra la grabación de entonces pues Jarret, aunque siempre -o casi siempre- bufa mientras toca, no había intervenido corporalmente el instrumento de la misma manera en otras piezas que ha grabado. Sin embargo, en la tradición de la música formal existe una que es muy propia estadounidense y que sustenta la búsqueda de otros sonidos a partir de la modificación de los registros de los instrumentos “in stage” para obtener un sonido innovador, una “música distinta”. Para entender esta idea habría que pensar que en la tradición de la música formal en otras partes llevó, por ejemplo, a la búsqueda de los sonidos innovadores a partir de la fabricación de instrumentos ad hoc, como el caso del maestro Julián Carrillo y sus pianos metamorfoseados para poder interpretar su teoría del sonido 13. Por el momento, esta es una discusión que me parece pertinente abrir.

La tradición (innovación y ruptura) estadounidense podría ejemplificarse con John Cage. Cage buscaba una nueva forma musical dentro de la corriente (stream) tradicional a partir de la intervención de instrumentos como el piano, o con la utilización de elementos materiales con no son pensados como instrumentos, como el agua o las semillas secas, plumas y cortezas de los árboles, así como la intervención del azar en el proceso de la composición. Buen discípulo de Schönberg, quien se ocupó de subvertir el sonido, pero no inventó ningún instrumento más allá de un juego de ajedrez que podía generar música. Algo así como lo que acaban de hacer hace poco Ana Tucci y Cia gracias al Reactable (programa que recomiendo mucho). Pero por entonces, Cage se dedicaba a intervenir los instrumentos:

La modificación de las normas de uso de los recursos de expresión tradicionales tienen como último objetivo la reflexión sobre la formalidad y la semántica de los mismos recursos. No es el piano, sino quien lo usa en un contexto histórico y cultural determinado. No es la “historia”, sino quien la escribe en cada época. No es la palabra, sino quien la vuelve poesía.

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